En contant dans ce chapitre l'évolution des moyens d'expression due aux exigences du thème, j'ai précisé, en somme, la tâche du metteur en scène qui dans la majorité des cas est en même temps auteur. Mais en dehors de ce travail de metteur en scène et d'auteur il reste encore celui du montreur de poupées. Ces trois aspects du travail sont à la vérité étroitement unis l'un à l'autre et les réflexions de l'acteur sur le rôle à jouer me viennent presque en même temps que les pensées de l'auteur et du metteur en scène. Penser à un rôle, c'est déjà en quelque sorte y travailler.
Cette circonstance explique que parfois on puisse presque se passer de répétitions : j'ai raconté plus haut comme il m'est arrivé de donner un nouveau numéro le lendemain du jour où je l'avais pour la première fois essayé à la maison. Des cas semblables sont tout de même rares : le plus souvent chaque nouveau numéro exigeait de nombreuses répétitions et pendant une longue période. Il s'agit des répétitions d'acteur, quand l'apparence des poupées, le thème du numéro et sa structure sont déjà fixés. Je dois, en tant qu'acteur, trouver les intonations et les mouvements justes de la marionnette. Bref, je dois vivre tout le processus d'accumulation que traverse chaque acteur en préparant son rôle.
Mais d'ordinaire les répétitions des acteurs se passent en présence d'un metteur en scène qui suit leur jeu, fait des remarques et leur indique ce qu'ils doivent faire. Comme personne d'autre n'a jamais mis en scène mes numéros et que c'est invariablement moi même qui m'en occupe, il est évident que je dois répéter le numéro, me faire à moi même des remarques et corriger ce qui ne me plaît pas dans ma propre exécution. Le lecteur est en droit de demander : comment toutes ces fonctions peuvent-elles être cumulées ?
Parmi ceux qui m'ont posé cette question la plupart émettaient la supposition que mes répétitions se passaient devant le miroir. Cette supposition est fausse. On ne saurait répéter n'importe quel rôle, même un rôle de marionnette, devant la glace, sans risquer de tomber dans le poncif : le miroir ne peut servir qu'à vérifier le caractère général, l'impression visuelle produite.
L'erreur serait encore plus grande si on supposait que je prépare mes rôles tout seul, pendant des journées entières, des semaines et même des mois et que sans consulter personne je me rends ensuite au concert pour me produire. Il ne m'est jamais arrivé de répéter mes numéros de cette façon. Imaginez-vous quelqu'un qui, après avoir consciencieusement étudié dans les livres toutes les règles de la natation, en s'exerçant sur le plancher de sa chambre, voudrait immédiatement prendre part à un concours de natation. Non seulement il ne pourrait en sortir vainqueur, mais il se noierait inévitablement dès son premier plongeon. J'aurais aussi sombré au premier concert, comme un nageur ayant une pierre au cou, si je préparais mes numéros rien qu'en me représentant la mer dans laquelle je vais nager, et les radars si utiles au concert.
Il existe sans doute des artistes qui savent préparer seuls leurs numéros de concert. Cela se rapporte surtout aux musiciens. Il est possible, dans une certaine mesure, en jouant du piano, de le faire pour soi, et de se procurer le plaisir d'écouter de la musique, mais se montrer les marionnettes à soi même est tout simplement impossible. De plus, l'exécution de n'importe quel morceau de musique exige un grand nombre d'heures d'exercice pour surmonter les difficultés techniques du jeu, du doigté, du rythme, etc., tandis que la gesticulation de mes poupées ne présente aucune difficulté technique et n'exige aucun exercice.
Il n'y a que certains moments du jeu des poupées que je vérifie seul à mes répétitions. D'habitude, après avoir confectionné de nouvelles poupées, je les enfile sur mes mains et observe leur gesticulation pendant toute la durée de la scène, que je me répète intérieurement sans la dire à haute voix. Cet essai ne dure généralement que quinze à vingt minutes : le faire durer davantage ne servirait à rien, et je ne sais vraiment pas trop ce qu'on pourrait faire de plus. Ensuite j'appelle ma femme : elle s'assied sur le canapé en face de mon écran et regarde ce que j'ai réussi à produire.
Devant elle je récite la scène à haute voix, parce qu'à présent cela devient nécessaire-- les paroles sont entendues par quelqu'un et ne s'envolent pas d'en l'air. Cette première démonstration publique de mes intentions artistiques fait inévitablement naître en moi les premières émotions d'acteur. Bien sûr que cette émotion est encore très faible, minuscule. Elle est telle parce que je me produis devant un seul spectateur, parce que la salle est réduite aux proportions d'une chambre et que ce n'est, après tout, qu'une répétition de mes émotions futures.
Toutes ces considérations viennent plus tard, pendant la répétition je pense tout à fait autrement. Je ne pense guère à contenir mon tempérament ou mes émotions par des considérations de théorie ou de méthode, et je procède à la répétition comme le coeur m'en dit et comme il me convient au moment donné. Je ne m'interdit qu'une chose, c'est de forcer en quoi que ce soit mon émotion d'acteur.
Ma femme est non seulement l'unique témoin de mon jeu, et j'ai besoin de ce témoin pour faire naître en moi le sentiment de l'acteur qui se produit devant le public, mais elle est là pour juger de la valeur de mes intentions artistiques, et son jugement est un jugement professionnel. Elle peut le faire avant tout parce qu'elle est une artiste dramatique elle-même, ensuite parce qu'à la suite de nombreux concerts auxquels nous nous sommes produit ensemble elle est à même de juger des possibilités d'expression des poupées et, enfin, par ce que je la tient au courant de tous mes plans pendant la préparation d'un nouveau numéro. Connaissant mes intentions d'auteur et de metteur en scène, elle voit dans quelle mesure j'ai su les réaliser en tant qu'acteur.
Si mon numéro doit être accompagné par de la musique, l'écran est placée de manière que ma femme puisse observer le jeu des poupées tout en jouant du piano. Les répétitions se poursuivent donc à deux.
Ces répétitions ne sont pas nombreuses. Dès que je m'aperçoit qu'elles n'ajoutent plus rien de neuf au jeu des poupées, mais font que mécaniquement répéter ce qui a déjà été obtenu, je cesse, parce que les simples répétitions présentent même un danger. On risque d'enlever au numéro toute sa fraîcheur.
Ensuite j'augmente mon auditoire : j'appelle ma fille et mon fils, notre femme de ménage, tous s'installent sur le canapé et le spectacle recommence. Les nouveaux spectateurs font naître une nouvelle émotion d'acteur. Elle n'est pas encore complète, mais elle est déjà plus forte que la première. Je commence à mieux comprendre la composition générale du numéro et cela me permet d'y introduire un élément d'improvisation, possible seulement quand on se rend compte de la direction générale de cette émotion, quand sont posés les premiers jalons et que je vois clairement le schéma général de la gesticulation des poupées.
Après avoir montré mon numéro à ma famille je me renseigne sur l'impression qu'il a produite et les jugements portés me servent de point d'appui pour travailler encore à ma nouvelle production, en y apportant les changements nécessaires ou bien en la remaniant du tout au tout. Mais une fois cette mise au point achevée, je ne sais de nouveau comment continuer à améliorer mon numéro et j'ai besoin d'un nouveau spectateur. Il est préférable que ce soit quelqu'un qui ne sache rien d'avance et qui puisse juger de tout, sans être prévenu en faveur du numéro ou contre lui. Ce nouveau juge contribue à renforcer encore mon émotion d'acteur. Je fais venir quelqu'un de mes amis, je lui montre ma création, et le questionnant sur ses impressions, me rends compte de son opinion, ce qui m'aide encore à voir clair dans ce que j'ai fait.
Après quelques cycles de répétitions semblables, je ressens la nécessité de me produire devant un auditoire plus large. Je lance des invitations à mes connaissances, les chaises de tout le logement sont réunies dans mon cabinet, transformé en salle de spectacle, et je procède à la répétition générale, suivie d'une discussion. Tout cela est parfaitement indispensable non seulement à cause du profit qu'on peut tirer des conseils et des jugements plus nombreux, mais surtout à cause des réactions d'un auditoire plus grand, qui sont toujours plus exactes que s'il s'agit d'un nombre restreint de spectateurs. Si une personne se met à rire à un moment donné, cela ne signifie pas que ce passage de la représentation en fera rire dix. Le silence d'une personne ne témoigne que de sa politesse. Dix personnes se tenant silencieuses, c'est déjà un signe de recueillement.
Les réactions d'un public nombreux augmentent inévitablement mon émotion d'acteur. Si elle n'est pas accompagnée d'un sentiment intérieur de faux et d'artificiel, mais produit, au contraire, un sentiment de liberté intérieure, cela signifie que les répétitions ont porté fruit, et que le nouveau numéro est prêt pour le prochain concert.
Ce n'est pas toujours que les répétitions aboutissent au concert. Il arrive très souvent que je cesse de répéter à mi-chemin, parce que je me rends compte que quelque chose cloche dans mon plan d'auteur et de metteur en scène et que moi, acteur, je suis impuissant à surmonter les défauts de la mise en scène. Il faut ou bien réviser tout le numéro, ou bien en modifier la composition, sculpter de nouvelles poupées et, parfois, renoncer entièrement à toute l'entreprise, même si elle contient, par ci par là, une réussite.
L'adoption d'une nouvelle création par tous mes amis n'est pas non plus toujours une garantie qu'elle aura du succès en public. Ce n'est que la production devant la salle de théâtre qui peut démontrer véritablement ce que vaut le nouveau numéro. Ce ne sont que les premiers spectacles qui permettent de donner le dernier coup de brosse au numéro. Il n'est pas rare que, de retour du concert, nous commencions à répéter le numéro avec ma femme, sans remettre au lendemain, pour fixer certains détails suggérés par les réactions de la salle tant qu'elles sont encore fraîches dans notre mémoire.
J'ai décrit toutes les étapes de mes répétitions, telles que je les pratique. On peut voir que je ne suis pas une méthode quelconque, mais agis selon les voies indiquées par la pratique. A présent que je raconte ces étapes et me ressouviens de toutes mes expériences tant heureuses que malheureuses, j'en suis venu à certaines conclusions générales qui se rapportent non seulement aux répétitions sans metteur en scène, mais à tout le travail sur son rôle. Ces conclusions concernent l'introduction graduelle de l'émotion de l'acteur dans l'exécution du rôle. La répétition, c'est justement la définition et la préparation des vaisseaux, que va suivre l'émotion de l'acteur. Ksénia Ivanovna Kotloubaï m'avait dit qu'on ne doit jouer que devant le public, mais qu'il est interdit de la faire aux répétitions. Or, ce n'est qu'après de longues années que j'ai compris que cette règle était la loi de l'émotion. Il n'y a que la salle de spectacle qui permet à l'acteur d'ouvrir les écluses de ses émotions, mais il ne peut le faire qui si les canaux pour leur écoulement sont préparés d'avance. La période des répétitions sert à consolider et à élargir ces vaisseaux, et ce processus est accompagné de l'élargissement et du renforcement de l'émotion. Cette dernière augmente strictement à l'échelle des canaux. Elle ne doit jamais la dépasser.
Le devoir de l'acteur pendant les répétitions est de s'accoutumer à la vérité de ses émotions dans son nouveau rôle.